Es ist jetzt fast zehn Jahre her, dass die Gesellschaft für deutsche Sprache den Begriff „postfaktisch“ zum Wort des Jahres gewählt hat. Aufklärerische Errungenschaften wie Objektivität, Wissenschaftlichkeit und Faktenbezug, das suggeriert der Ausdruck, werden in unserem Zeitalter verdrängt von ihren Gegenteilen: Irrationalität, Emotionalität und Lügen. Nur wenige Wochen nach dieser Entscheidung blieb der Weltöffentlichkeit sprichwörtlich der Mund offenstehen, als Sean Spicer, der damalige Pressesprecher des Weißen Hauses, allen objektiven Gegenbeweisen über Donald Trumps erste Amtseinführungsfeier zum Trotz verkündete: „Das war das größte Publikum, das jemals bei einer Vereidigung dabei war, sowohl vor Ort als auch weltweit. Punkt.“ Besonders dieses letzte kleine Wort – „period“ – gab den Zuhörenden unmissverständlich zu verstehen: Es geht hier nicht um die Wahrheit – sondern darum eine Erzählung als Wahrheit zu behaupten.

Das Schlimme ist: Die kognitive Psychologie gibt Sean Spicer und allen Verfechter*innen von „gefühlten“ und „alternativen“ Wahrheiten insofern Recht, als dass bereits seit den späten 1970er Jahren mehrere Studien den sogenannten „Wahrheitseffekt“ bewiesen haben. In den entsprechenden Versuchen stuften die Teilnehmer*innen bereits gehörte Aussagen als wahrer ein als Aussagen, mit denen sie das erste Mal konfrontiert wurden. Heißt umgekehrt (und fortgeführt): Je öfter bestimmte Behauptungen wiederholt werden, für desto wahrer halten wir sie. Das, was wir für die Wahrheit halten, kann nicht nur konstruiert werden – es ist konstruiert.

Diese Konstruktion von Wahrheit durch die Wiederholung von Erzählungen geschieht aber freilich nicht im luftleeren Raum. Zentral ist die Frage: Wer erzählt? Wer kann überhaupt auf einer öffentlichen Bühne sprechen? Wem wird zugehört? Wessen Wort wird reproduziert und verbreitet, wem wird geglaubt? Wessen Erzählung hat also das Potenzial zur akzeptierten Wahrheit zu werden – und wenn nicht, wer kann etwas einfach als Wahrheit behaupten und kommt damit durch?

Michel Foucault spricht hier von „Wahrheitsspielen“, von einer Geschichte des „Wahrsagens“, die immer mit Macht zu tun hat: Die Ausübung von Macht, so Foucault, fußt in Gesellschaften nämlich nicht allein darauf, dass Menschen anderen Menschen gehorchen und sich unterwerfen, sondern auf Wahrheitsakten, in denen auch die unterworfenen Subjekte mit ihrem Handeln Teil der Wahrheitsmanifestation sind. „Die Wahrheit“, schreibt Foucault, „ist von dieser Welt; in dieser wird sie (…) produziert, verfügt sie über geregelte Machtwirkungen. Jede Gesellschaft hat ihre eigene Ordnung der Wahrheit (…), d.h. sie akzeptiert bestimmte Diskurse, die sie als wahre Diskurse funktionieren lässt.“ 

Wahrheit ist demnach nicht absolut und war es nie – zumindest im folgenden Sinn: Die Wahrheit, die wir wahrzunehmen und zu besprechen in der Lage sind, ist zu Hause im menschlichen Gehirn. Sie ist ein Produkt des menschlichen Erkennens und Denkens – und damit immer auch Produkt von Gesellschaft, von Lebensrealitäten und sozialer Praxis. Denn kein Mensch auf dieser Welt existiert und denkt unabhängig von seiner Sozialisation und den darin repräsentierten und reproduzierten Machtverhältnissen.

Wahrheit ist so gesehen also kein übernatürliches, von der Wirklichkeit getrenntes Phänomen – wie etwa bei Schiller –, sondern eine „Widerspiegelung der (…) objektiven Wirklichkeit“, die sich immer innerhalb von gesellschaftlichen Kontexten manifestiert. Sie ist gesellschaftliche Praxis. Vor diesem Hintergrund werden Wahrheitserzählungen zum Machtinstrument. Und zwar auch, wenn es um die Wahrheit in der Kunst geht – und damit in der Musik.

„Die gegebenen Machtverhältnisse sind eng verflochten mit der Durchsetzung symbolischer Macht, mit der Verbreitung herrschaftsstabilisierender Bilder, Texte, Filme und Geschichten“, schreibt Anna Sabel. Kunst, heißt das, ist untrennbarer Teil von Welterzählung – sie ist Teil des Focault’schen Wahrheitsspiels. Was Kunst zeigt und verkörpert und welche davon es in die Ausstellungsräume, auf die Konzertpodien und in die Geschichtsbücher schafft, welche Künstler*innen gefördert werden, wessen Werk als bahnbrechend und genial gilt – auch das sind am Ende nicht primär Fragen von Qualität oder Können, sondern von Macht.

Ein Beispiel: Warum besteht der klassische Kanon des musikalischen Repertoires ausschließlich aus Werken weißer Männer? Ein großer Teil der Antwort liegt in der Musikgeschichtsschreibung des 20. Jahrhunderts, die ein neues Narrativ prägte: „Indem sie sich mit einem vermeintlich wissenschaftlichen Ansatz versah, legitimierte die Musikwissenschaft die für wichtig erachteten Werke und Komponisten (auf Grundlage welcher Kriterien?) und schloss dabei die Mehrheit der Komponistinnen aus“, so die Musikwissenschaftlerin Aliette de Laleu. Frauen, die bis dahin in den Berichten und Programmgestaltungen noch (marginal) stattgefunden hatten, verschwanden nach und nach aus der Erzählung.

Hinzu kommen jahrhundertealte patriarchale Praxen, Frauen und ihre Arbeit systematisch herabzusetzen, ihnen den Zugang zur Öffentlichkeit und Ausbildung zu versperren, ihre Werke nicht anzuerkennen, ihre Leistungen herabzuwürdigen: Hélène de Montgeroult wurde ihrer Klavierschule beraubt, indem ihr Name totgeschwiegen wurde und sich Männer ihre bahnbrechende Arbeit aneigneten; Fanny Hensel sah sich gezwungen, unter dem Namen ihres Bruders zu veröffentlichen, um ernst genommen zu werden; die Oper von Mademoiselle Le Sénéchal de Kercado wurde verrissen, sobald ihr Name und damit ihr Geschlecht ans Licht kam; Instrumentalistinnen früherer Epochen mussten um ihre Plätze in Orchestern hart kämpfen – und so weiter. 

Die Normalisierung und Akzeptanz dieser Umstände hat genau wie im Rest der Gesellschaft auch in der Kunst stattgefunden – und ist durch sie gleichsam mit legitimiert und befeuert worden: Denn – hier geht es weiter – welche Rollen dürfen etwa Frauen historisch betrachtet in Geschichten und auf Bühnen überhaupt verkörpern? Wo sind sie mehr als Hure oder Heilige, femme fatal oder femme fragil, unschuldiges bis sexy love interest oder rachsüchtige Hexe? Und warum sind diese Frauenfiguren, etwa in Opern, so gut wie ausschließlich dazu verdammt, Gewalt zu erleben, „angegriffen, geschändet, in den Selbstmord getrieben, umgebracht“ zu werden? Und warum skandalisierten Komponisten wie Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini oder Georges Bizet in ihren Opern dieses Reenactment brutalster patriarchaler Gewalt nicht, sondern romantisieren es sogar? Und warum wird dieser Sachverhalt in heutigen Aufführungen so selten kritisch reflektiert?

Die Kunstvermittlerin Nora Sternfeld bezeichnet den Kanon der klassischen Musik als „Apparat der Wertekodierung“, der immer auch eine Geschichte darüber erzählt, welche Stimmen durch seine Etablierung zum Schweigen gebracht wurden. Wenn sich also Theodor W. Adorno über Beethovens „Eroica“ als erkenntnisbringende Menschheitsstudie ergießt, dann versäumt er es, die vor allem im Nachhinein zur Bewertung angelegten ästhetischen Qualitätskriterien machtkritisch zu reflektieren. Denn Kunst reproduziert in vielen Fällen patriarchale, rassistische, antisemitische und kapitalistische Narrative und Normen. Genau wie die Künstler*innen, die sie erschaffen, existiert auch ihr Werk nicht außerhalb der gesellschaftlichen Wahrheitspraxis.

Aber kann Kunst nicht auch darüber hinausweisen, möchte man fragen? Kann Kunst nicht selbst ein Medium der Wahrheit sein? In seinem Text zur „Wahrheit der Kunst“ fragt der Philosoph und Kunstkritiker Boris Groys, inwieweit Kunst das nicht sogar sein muss, weil sie sonst „nur eine Sache des Geschmacks“ bliebe. Denn wenn dem nicht so wäre – so die Argumentation –, wäre „der Kunstbetrachter wichtiger als der Kunstproduzent“, und Kunst nicht mehr eigenständig, sondern Gegenstand der Soziologie oder des Marktes: „nichts weiter (…) als Design“. Kunst verkörpert demnach also eine Wahrheit, die reiner Geschmack nicht erkennen kann.

Und durchaus kann „Wahrheit“ als ästhetische Kategorie argumentiert werden: Für den Komponisten Claus Steffen Mahnkopf etwa zählt sie neben Schönheit und Gelungenheit zu den drei Geltungsansprüchen von Kunst, die jeweils in bestimmter Abhängigkeit zueinander wirken. Dabei versteht er Wahrheit als den Anspruch, „daß Kunstwerke einen Beitrag zur Beförderung der Kultur der Menschheit leisten, und zwar im Sinne eines Erkenntnis- und Erfahrungsgewinns“. Wahrheit wird seiner Theorie nach durch Rezeption erkannt – also gleichermaßen durch Geschmack wie durch andere Formen.

Interessant ist bei Groys‘ Argumentation der zugrunde liegende Wunsch nach einer Hierarchisierung: Hier der Kunstproduzent, dort der Betrachter (der Produzent ist wichtiger), hier der Geschmack, dort die Wahrheit (die Wahrheit ist wertvoller), hier hohe Kunst, dort läppisches Design (klar, die Kunst überragt). Diese Abstufungen, die Groys vornimmt, dienen dabei in erster Linie den beschriebenen Machtdynamiken, innerhalb derer mittels bestimmter Kriterien das Werk des einen Menschen gelobt, das Werk des anderen herabgewürdigt werden kann. Es geht vordergründig um Kunst, hintergründig aber eigentlich um die Konstruktion und Etablierung einer Wahrheit über Kunst im Sinne bestehender (und zu stärkender) Machtstrukturen.

Viel interessanter wäre es daher zu fragen – noch über Mahnkopf hinausgehend –, ab wann Kunst, ab wann Musik innerhalb des sozialen Gefüges, aus dem heraus sie entsteht und innerhalb dessen sie stattfindet, über diese Grenzen hinauswachsen, also im Sinne Adornos zu einem wirklichen Möglichkeits- und Wahrheitsraum werden kann. Für Autor*in Sasha Marianna Salzmann liegt eine Lösung darin, „nicht um die Zustimmung derer zu buhlen, die nur eine Welt verstehen, wie sie immer schon erzählt worden ist.“ 

Mit Blick auf Musik heißt das wohl: Unsere heiligen Kriterien, die bisher recht zuverlässig dabei helfen „gute“ von „schlechter“ Komposition oder Interpretation zu unterscheiden, werden wir über kurz oder lang hinterfragen müssen (die Rede ist nicht von abschaffen!). Und dabei anerkennen, dass der verpönte Geschmack von der Wahrheit vielleicht oft gar nicht so weit entfernt ist – denn gehören beide Phänomene nicht zur gleichen Medaille? Ist ein Urteil, das sich auf den Geschmack beruft, auf gewisse Weise nicht sogar ehrlicher, als eins, das Wahrheit sprechen will? Denn Geschmack erkennt zunächst die gesellschaftlichen und subjektiven Umstände radikal an, denen er entspringt. Er ist, um mit Adorno zu sprechen, „befreit von der Lüge, Wahrheit zu sein“ – das gilt aber nur solange er seinen herrschaftsinduzierten Bias (an-)erkennt und ernsthaft reflektiert.

Musik hat dabei eine besondere Dimension: Dadurch, dass sie primär über das Hören funktioniert, dockt sie direkter an unsere Emotionen an als andere Kunstformen. Beim Hören von Musik wird das limbische System, das für Emotionen und Gedächtnis zuständig ist, direkt aktiviert – anders als bei visuellen oder sprachbasierten Kunstformen, die oft zunächst einen kognitiven Interpretationsprozess erfordern. Durch den zeitlichen Verlauf kann Musik im Körper unmittelbare physische Veränderungen hervorrufen – der Herzschlag kann sich verändern, genauso Atemfrequenz und Blutdruck, was zu unwillkürlichen Reaktionen wie Gänsehaut führen kann. Unser Körper reagiert auf Musik schneller als unser Geist es kann – aber: man kann den Geist austricksen.

In den vergangenen Jahren haben verschiedene Studien gezeigt, dass das intuitive Urteil über ein Musikstück auch davon abhängt, wie das entsprechende Werk im Vorhinein textlich geframed wird – und von der Information, wer es (vermeintlich) komponiert oder interpretiert hat. Wurde der entsprechende Dirigent, Komponist oder das Ensemble im Einführungstext mit besonders viel Prestige bedacht, fiel das Urteil der Proband*innen signifikant positiver aus. Und wurde als Komponist nicht der unbekannte Josef Mysliveček angegeben, sondern Wolfgang Amadeus Mozart, bewerteten die Teilnehmer*innen die Musik als schöner, besser, raffinierter. Besonders groß war der Effekt allerdings, wenn das Stück oder die zu bewertende Aufnahme im Vorhinein mit überbordend positiven, superlativischen und Genie-Erzählungen angekündigt wurde. 

Diesen Effekt beschreiben die Autor*innen einer der Studien mit verschiedenen Faktoren, die beim Sprechen über Musik zusammenwirken: Bekannte Stimuli (also bereits bekannte Namen oder Melodien etwa) sind für das Gehirn leichter zu verarbeiten und werden auf neuronaler Basis „bevorzugt“. Gleichzeitig wirken tief verwurzelte persönliche und kulturelle Gewohnheiten und Erinnerungen auf die Bewertung ein – die mit einem Text entsprechend abgerufen werden können –, und damit verbunden: Zugehörigkeit und Identität.

Musik dient auch aus diesem Grund autoritären Regimen gern als Propaganda und zur Verbreitung ihrer Ideologien. In seinem Buch „Kampfzone Kultur“ beschreibt Gernot Wolfram, wie rechtspopulistische Kräfte in Deutschland und international in diesen Jahren die Strategien von Kunst, Musik und Theater systematisch dafür nutzen, Menschen zu „verführen“. Populist*innen, so Wolfram, nutzen jahrhundertelang gewachsene Kulturtechniken mit samt ihrer Kunstgriffe nun für sich: „Sie erschaffen eine populistische Remix-Kultur, in der Hannah-Arendt-Zitate und Antisemitismus ebenso zusammenpassen wie klassische Musik und die Begeisterung für die Politik des russischen Präsidenten Wladimir Putin.“ Die „großen Erzählungen“, die gehörten dieser Tage den Populisten. Was da auf uns zukomme, sei nicht einfach nur ein wiederkehrender Faschismus, sondern ein Phänomen, für das „man noch keine Namen“ habe: „neue (…) Formen der verführerischen Menschenfängerei mit Musik, Pomp und schnell erzeugten Gefühlen“. 

Musik wirkt dabei subtil. Sie kann Codes bedienen, die bestimmte Teile der Bevölkerung verstehen, andere hingegen nicht. Sie erschafft Ohrwürmer, Hymnen, Sprechgesänge, aber auch kurze Melodien und Motive, die ohne Text funktionieren. Das gilt egal für welche politische Ausrichtung: Dmitri Schostakowitsch hat in seiner 11. Symphonie Fetzen aus russischen Revolutionsliedern verarbeitet, die diejenigen genau erkannten, die diese Melodien auf der Straße gesungen haben. Auf der anderen Seite rufen mittlerweile vier markante Töne aus einem ursprünglichen Liebeslied des Produzenten Gigi d’Agostino sofort eine menschenfeindliche Parole ins Gedächtnis.

Der Wahrheitsgehalt von Musik liegt so gesehen also darin, dass sie Wahrheit nicht nur permanent mit erschafft, sondern zugleich die soziopolitischen Mechanismen der Wahrheitspraxis selbst hör- und intuitiv körperlich spürbar machen kann – in ihrer ganzen Ambivalenz.

Müssen sich nun Musiker*innen und Komponist*innen ihrer Rolle in diesem Geflecht bewusst sein? Werke wie Dmitri Schostakowitschs 5. Symphonie oder das 8. Streichquartett, Hanns Eislers „Deutsche Sinfonie“ oder Ethel Smyths „Songs of Sunrise“ erzählen Bände darüber, wie Komponist*innen früherer Generationen damit rangen, mit ihrer Kunst und Arbeit Teil oder Gegenteil einer dominanten Wahrheitserzählung zu sein. Wer unter Stalin lebte und zwischen den Zeilen gegen seine Herrschaft komponierte, wer vor dem NS-Regime geflohen ist und 1943 aus dem Exil einen deutschland- und kriegskritischen Text vertonte, wer als lesbische Frau Anfang des 20. Jahrhunderts aus dem Gefängnis Hymnen für die feministische Bewegung komponierte – der oder die begab sich in Gefahr. Diese Komponist*innen taten das dabei nicht aus purem Idealismus, sondern in dem Wissen, dass eine menschenfeindliche Wahrheitspraxis ein Gegengewicht braucht.

Tatsächlich geht die moderne Kunst historisch betrachtet aber oft einen anderen Weg: „In Krisenzeiten (neigte sie) immer wieder zu einem Akt des Nicht-Handelns“, schreibt die Germanistin Pınar Akkoç Bayır, „und (versuchte) die Antwort auf Krisen mit bloßen ästhetischen Prinzipien zu geben.“ Den Ursprung für diese Haltung findet die Autorin in Nietzsches „Geburt der Tragödie“: Darin stellt der Philosoph die Ästhetik als Mittel heraus, durch das die Welt erträglich werden sollte. Nietzsche war überzeugt „von der Kunst als der höchsten Aufgabe und der eigentlich metaphysischen Tätigkeit dieses Lebens“ – er befreite also den Künstler von gesellschaftlichen Verpflichtungen und sah ihn für nichts weiter verantwortlich als für sein Werk.

Diese Haltung hat allerdings in den aktuellen multiplen Krisen eine Krise der Ästhetik hervorgebracht, schreibt Akkoç Bayir. Um diese Krise zu bewältigen, ist es notwendig, aus der moralischen Passivität auszubrechen: Künstler*innen müssten „Zusammenhänge darstellen, anstatt an Eskapismus zugrunde zu gehen. Kunst muss sich einem Wertesystem und Prinzipien verpflichten und kann über diese hinausgehen (…) Sie kann Wege, Ideen, Utopien und Emanzipationspotentiale aufzeigen.“ Dabei muss sie, um gesellschaftlich relevant zu sein, „an historische Erfahrungen und Kontexte anknüpfen.“ Künstler*innen können ihre ästhetische Krise überwinden, „indem (sie ihre) Teilhabe an gesellschaftlichen Vorgängen anerkennen und handeln.“

Wie sich dieses Bewusstsein am Ende individuell ausgestaltet, bleibt eine Frage der Freiheit. Nur so viel ist sicher: Musik macht Wahrheit. Und deshalb ist sie niemals „nur Musik“.