Fritjof versucht es mit allen Tricks, die sein verletztes Männerego hergibt: Zunächst will er seine geliebte Ingeborg mit Sentimentalitäten dazu verlocken, mit ihm in See zu stechen. Sie aber hat gerade herausgefunden, dass er als Pirat Dörfer überfällt, und will nicht. Er probiert es weiter mit Lovebombing („Königin“, „Geliebte“, „liebstes Mädchen“) und Gaslighting (Er verdreht ihre Wahrheit: „Hast du mir nicht dein Herz schon vor Jahren geschenkt?“), zeigt ihr die kalte Schulter, fleht sie auf Knien an – das ganze Repertoire. Doch Ingeborg sagt nein. Und Fritjof: „Dann werde ich dich eben rauben.“
Mal davon abgesehen, dass Verdi oder Wagner diese für einen Heldentenor demütigende Szene niemals über so viele Takte gestreckt hätten – in einer ihrer Opern würde die Frau in der Szene vermutlich einen spitzen Schrei ausstoßen und zu Boden sinken. Tot wäre sie am Ende eh.
Nicht so bei der 1841 geborenen Organistin und ihrerzeit bekannten schwedischen Symphonikerin Elfrida Andrée und ihrer Librettistin, der damals noch kaum bekannten späteren Nobelpreisträgerin Selma Lagerlöf. „Du kannst meine Leiche rauben“, schnaubt Ingeborg dem Trottel entgegen, der da vor ihr kniet. Auch musikalisch hat er sich längst disqualifiziert: Zu hüpfenden Vierteln jault und hechelt Fritjof wie ein Hund, die Orchesterbegleitung ist dünn.
1894, als die beiden feministisch aktiven Künstlerinnen Elfrida Andrée und Selma Lagerlöf noch nicht einmal wählen durften, beschließen sie, die damals allgegenwärtige Wikinger-Sage um den Großbauerssohn Fritjof aus Sicht der beteiligten Frauenfiguren zu erzählen. Lagerlöf, die berühmte schwedische Schriftstellerin, die da noch als Volksschullehrerin arbeitete, schreibt die Rolle der Ingeborg um und stellt ihr eine zweite Protagonistin zur Seite, die Hexe Guatemi. Damit besteht die Fritjof-Saga sogar den 1985 von Alison Bechdel entwickelten Bechdel-Test zur Bewertung der Repräsentation von Frauen in Filmen, an dem zahlreiche Romcoms der 2000er-Jahre scheitern: Gibt es mehr als eine Protagonistin? Sprechen die beiden miteinander? Und: Sprechen sie über etwas anderes als einen Mann? Ja, ja und: Ja. Es dauert an diesem Abend eine ganze Weile, bis überhaupt mal einer der Tenöre, Baritone oder Bässe sich einmischen darf.
Vor dem Hintergrund des üblichen musikhistorischen Wissens wirkt diese Oper wie ein moderner Alien. Gerade erst hatte sich Richard Wagner prominent an Wikingermythen abgearbeitet und den nordischen Männererzählungen massive Prominenz erschafft: Tristan und Isolde, der vierteilige Ring des Nibelungen, Lohengrin, Tannhäuser, all diese Sagen spielten seit August 1876 regelmäßig auf der Bühne seines eigens für diesen Zweck errichteten Festspielhauses in Bayreuth.
Er war nicht der Einzige, der sich im nationalistischen Taumel des 19. Jahrhunderts von alten Heldenmärchen aus dem Norden verzücken ließ. Der schwedische Autor und Komponist Erik Gustaf Geijer schrieb 1811 sein berühmtestes Gedicht Der Wikinger, und der Lyriker Esaias Tegnér wurde mit seiner modernen Version der Frithiofs-Saga sogar international bekannt. In Deutschland vergrub sich Jacob Grimm in die germanische Götterwelt und veröffentlichte 1835 seine mehrbändige Deutsche Mythologie.
Untrennbarer Teil dieses Hypes waren klar definierte Geschlechterrollen: Männer führen Krieg oder gehen auf Entdeckungsreise, Frauen werden erkämpft und erobert. Selbst die Walküren, die sich auf dem Schlachtfeld in androgyne Kriegerinnen verwandeln, werden von Odin, sobald sie sich von ihm emanzipieren und eigene Entscheidungen treffen, in die Menschenwelt verbannt und dort – siehe Brünnhilde – verdonnert zu einem Dasein als ewige Ehefrau.